基本信息出版社：上海音乐出版社
页码：232 页
出版日期：2002年01月
ISBN：7806670548
条形码：9787806670545
版本：第1版
装帧：平装
开本：32开

内容简介 《作曲技法(第1卷)》被列入二十世纪音乐论著目录的作曲原著包括三卷（理论卷；二声部写作练习和三声部写作练习）第一、第二卷由罗忠罗忠先生根据英译本译出，第三卷由姜丹女士据德文版译出，至此，这部重要教材有了完整的中文译本。
作者简介 保罗欣德米特（Hindemith,paul 1895-1963）是二十世纪重要的德国作曲教师，先后任教于柏林国立音乐学院（1927、1949）、耶鲁大学（1940）、哈佛大学（1949）、苏黎世大学（1951）何伯克夏夏季音乐班的高级作曲班（1940），1935年还创办了安卡拉音乐学校。作为著名作曲家，它在作品中对传统形式和调性有着高度灵活的处理（然而却被先锋派视为一个“极端保守主义者”）；作为教师它认为向学生传授音乐基本原理，使学生尊重每个实用的环节是他的指责，《作曲技法》正是他这一主张的体现。
媒体推荐 绪论
“如今我们手边有那么多已写过许多渊博而充实的音乐著作的卓越音乐家的见解，尤其是，如今音乐差不多已变成一种随心所欲的东西，乃至作曲家们再也不愿受规则和惯例的束缚，他们对学院和规则这些名目，就像它们会杀害音乐似地回避着，正当这样的时候，我还企图写关于音乐的著作，也许有人会对此感到奇怪……”
约翰约瑟夫福克斯在他那部著作《到诗国之路》(Gradusad Pamassum)(1725)的前言中这样写道。《到诗国之路》是一部对位法教材，学生们直到现在还遵循着这部教材的基本原则来学习对位技巧。对我们来说，十八世纪初叶的数十年是作曲技巧百花盛开的时期。在福克斯的书出版时，正当约塞巴赫(J．S．Bach)四十岁的盛年，这时正是他的技巧和创作力登峰造极的时期；当时二、三流名家遍布欧洲，虽说在作品中还未表现出他们已全面精通作曲的技巧。但是，福克斯这位严格对位法专家的领域是声乐，因些当作曲家们的创作重点转向器乐领域，而这种转变还包含着写作风格的改变时，就不能适应了。从声乐写作这种高贵但却狭窄的艺术(其中器乐常常扮演着次要的角色)，进入到音的进行更为自由、活跃的器乐领域，对福克斯说来似乎并不是走人一个新的世界，而是一种应该制止的堕落。他在他的言行中如何反对他之所谓音乐的野蛮性，这在他的作品和《到诗国之路》中都可看到——在《到诗国之路》中对写作风格最纯正和最完美的大师帕莱斯特里那，有详明的论述。
如果没有像巴赫那样的天才通过刻苦奋斗最高度地、最全面地精通他的材料，而且，如果福克斯的《到诗国之路》没有制止住各种奇思怪想和狂言滥语，并且在写作中定出一套卓越的准则，也许作曲技巧便会逐渐衰落下去了。因为这是第一部真正的作曲教材，它一时为人所知，一方面因为它把名家的各种专业技巧传授给学生，另一方面，还因为作者对那些无助于艺术创作实践的学习的理论著作进行了深入的探究。
一个音乐家，在这种时候他感到要对保持和传授作曲技巧作出贡献，正如福克斯一样，就是采取守势。事实上他还可能比福克斯更甚，因为在其他艺术活动领域中都没有一个像这一领域那样的材料及其运用的恶性发展时期把这个领域弄得如此混乱。我们常常面临的这种混乱，是由这样一种写作的方式造成的，即无所谓根椐什么体系，只不过纯粹出于臆想把音结合在一起，或者是随意地在键盘上把它摸出来。的确，不能通过音乐家的分析来理解的东西，即使对每一种能设想得出来的个性都予以承认，但对质朴的听众还是不可能有多大说服力的。在《名歌手》(Die Meistersinger)中，我们确实看到作曲家定出他自己的规则并遵循着这些规则。但是这种特权仅仅对于大师们是许可的，——而且，人们也知道，或至少也感到他的作品的基础是天性提供给他的。
事物已经发展成现有的样子是不足为奇的。在前一世纪中，由于发现了乐音效果中的力和精巧性的极限，因而把作曲家所支配的调性领域的界限，扩展到了从来没有梦想到过的地步。音的新的结合已被人们所认识，构成旋律的新的方法已被发现。这犹如太阳在一个崭新的、辉煌的、五彩缤纷的国土上升起，于是我们的音乐发明家们便赶紧向那里奔去。他们被过去从未用过的浩如烟海的材料弄得眼花缭乱，被稀奇古怪的音响弄得听觉麻木，每个人对他所能使用的东西已感觉不到什么反应了。在这一点上，教育是失败了。这种教学法不是陷于盲目的实践，便是流于浅薄的空谈，而不是使教学体系去适应新的材料，或者说，这教学体系已渐渐地落到无所作为的地步，并且要不是一味地竞求新奇，便是转而墨守成规。凡是希望有所进展的人都无保留地投身于创造新奇，既不靠理论教育的帮助，也不受理论教育的约束，因为理论教育已完全变得不合时宜了。
教育失败的责任大部分应归咎于教育者本身。自从巴赫以来，几乎没有一个大作曲家是卓越的教师，这不是很奇怪吗?人们总是希望每一个音乐家把他自己下苦功获得的东西传授给别人。然而，在上一世纪中，作曲教学却被看成是创作活动道路上的一种苦役、一种障碍。只有很少的作曲家把它作为自己全部活动的一个组成部分；对于如何产生未来的音乐家这种责任感似乎已变成往事了。直到最近几十年，我们才又看到作曲家意识到他们教育学生的责任。这些人是用一种以传授其全套技术为目的的老手工业者意味来从事这种工作的。在作曲技巧兴盛的时期，大师们可以整个地献身于他们的创造事业，但却不注意他们的后继者。于是这便成为教师们的事业，教师们远远地跟在作曲家后面，把作曲家发掘出来的财富制造成流通货币。但是现今，当普遍缺乏作曲技术时，便没有一个作曲家能逃避教学活动了。
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目录
第一章绪论
第二章媒介
一、总论
二、泛音
三、泛音列的性质
四、三和弦
五、音阶构成法
六、平均律
七、音阶构成上的早期尝试
八、新的建议
九、第七泛音
十、其余各音的推算
十一、音差
十二、透视
十三、展望
第三章建筑石料的性质
一、音序
二、结合音
三、转位
四、音程的根音
五、小三和弦
六、二度与七度；三全音
七、音程的意义
八、音程的和声价值与旋律价值
九、传统的和声理论
十、和弦分析
十一、和弦类的分组
十二、和弦的价值
第四章和声
一、和弦列中的运动
二、两部骨架
三、和声起伏
四、和弦连接中的运动，用根音进行表示
五、包含三全音的和弦的进行
六、亲属关系——调性领域的结构
七、终止式
八、更宽广的和声关系，音级进行
九、转调
十、无调性和多调性
十一、实际应用
十二、和弦外音
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文摘 书摘
原始形态的泛音列对音乐并不适用，因为其中相邻的音与音之间的距离是一直继续不断地缩减下去的。为了旋律的要求，我们知道这种要求很久以来便已存在，在最简单的音乐活动形式——歌唱——中，如果没有一系列的音引导它使它就范的话，这种歌唱成为一种呕哑嘲杂的吟讴。作为这种用途的音程可以用各种不同的方法来规划。然而，不管我们用什么样的方法来获得这些音程，如果要把这一系列的音用来作为一个可以理解的旋律的基础，那么这种音程便必须小得来从一个音到另一个相邻的音是级进而不是跳进。而且在这个音列里还必须有一个易于辨认的次序。
和东方民族的音阶，以及欧洲中世纪那些音阶相反，我们的音列并不是专为旋律之用的。并不是每一种最初为了旋律的目的而产生的音阶都能适应和声组织上的要求。如果要用一个音阶来完成这两种作用，那么结合成音程的音便必须尽可能的纯粹(即是说包括像泛音列中最低的那一列音的音程)。另一方面，音程的结合又不能太严格，以致不容许有微小的差异，而这种微小的差异却形成了旋律表情最微妙的地方：如自古以来人们为了艺术的表现便使用着一些不准的音，最突出的例子便是故意使旋律中某些次要的音不准，而音高最微小的差异便形成为震音(vibrato)。
构成一个合用的音阶的先决条件，就是要把我们所需要的所有的音划分成适当大的，而且距离相等的段落，一个段落高于另一个，每个段落中都包含着音阶中所有的音。这些段落总是以一个音的八度作起点，这一事实如我们所知是最自然不过的，这是根据音响和听觉的实际情况而来的。其它一些划分法，如古希腊根据四度音程所订出的四声音阶体(tetrachord system)，或者如像某些避用八度的阿拉伯音乐的音阶，这都是一些人为的构造，这类音阶是很少注意到泛音的构造的，因而这种音阶都不符合我们的要求。一种没有八度的音阶体系，虽然也同样能用于和声和旋律，这是可以设想得到的，但是在实际使用时却会显得拙劣不堪。这种体系更不能满足复音音乐的需要：即具有两条旋律线平行进行的可能性。诚然，甚至最简单的音乐也不会总是作平行进行；然而偶尔平行进行的可能性却不应仅限于音阶的一小部分：这种可能性必须随处都存在(中世纪的奥尔干农不过是走向真正的复音音乐的第一步而已；严格的各对声部不间断的平行进行形式宁是理论家研究的对象而不是实际音乐的典型现象)。
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书摘1
现在我们已仔细地听过泛音列的纯粹音响，我们已
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