(一) 传统与现代

　　这是个老掉牙的问题，在文化界已经讨论了一个世纪，但却没有结果。建筑界对这一问题的讨论在于：中国的建筑应该走传统路线还是现代路线，如果要结合传统与现代，用什么样的方式来表现。

　　今天看来，现代是必然的。我们的建筑已经随着时代的变迁和经济的发展而远离传统了。我曾经一度为此而伤感，传统派则更依依不舍旧有的形式。而随着传统至上论者一个个逝去，到今天，现代化的浪潮汹涌，除非麻木不仁的人，是不会再提回到传统中去了。

　　现代主义崇尚理性，用科学技术做武器，要求放弃怀旧的情绪。而现代主义在发展过程中却遇到了问题——情感上的匮乏。后现代主义者试图从传统中去寻找些什么，成功了于否，我看不清楚，但觉得值得一试。

　　带着这种想法，我到了中国西部最绚丽耀眼的城市——敦煌，试图从这个人类文化瑰宝中发现些什么。

　　由于年代的久远和人为的保护及破坏，我看到的莫高窟令我很失望。虽然也有亮点，但与当初想象中的完全是两码事。因为，我们再无古人的心境去看去感受它了。后现代主义者的动机现在都受我怀疑。

　　难道我们和传统真的没有瓜葛了吗?不然，我对莫高窟壁画产生不了共鸣并不意味着我对所有祖先遗留下来的东西都没有感触。看到兵马俑时我的心情可以说是激动。我尊重我们的民族传统，热爱自己的民族文化，为其创作出的伟大奇迹感到自豪。可我却在如何继承它的问题上迷惑了。

　　或许，我们的时代还没发展到要从传统中寻找自我的阶段，我们也还没有发自内心的急切的从传统中摄取营养的需要。只是一部分有文化使命感的人先天下人之忧而忧罢了。但有这一点已算不错。现在我们要做的，就是抄抄外国杂志，老老实实学习国外比我们领先几十年的现代主义。传统与现代的融合，只是时间问题。

　　(二) 文化古迹保护问题

　　莫高窟文物的流失一度让国人叹息，大骂洋人无耻，王道士无知，却不提自己什么时候才去保护莫高窟。真是后知后觉。

　　加之文化猎奇心理的作怪，一批批自以为是的小知识分子和吃饱了的小资纷纷跑到原址去看真迹和体验大漠风情，莫高窟的保护问题更是日显突出。

　　很多人听了导游对某某文物的解说后都喜欢偷偷摸一把。我们的心态其实也就是“摸一把”。

　　我们的民族是很固执的，甚至可以说是顽固。愚民教育的作用和莫名其妙的民族优越感使我们总有点食古不化的味道。玉门关、阳关、嘉峪关……这些消极防御和封锁交流的关卡今天还摆在我们面前，直到被它围着的这个国度慢慢老去，自己还固执的屹立不倒。等到我们不堪一击的面对着洋人的船坚炮利时才又后知后觉。

　　旅游业的兴起对文物保护来说确有其积极意义：引起更广泛的关注和筹集更多的资金。但必须说清楚，不是所有的文化古迹都可以像兵马俑那样一年门票收入40个亿的。当收入的同时对古迹的人为破坏也急剧加重时，就应该衡量得失了。而且文物保护的态度也不应该是用旅游业或大部分靠旅游业来支撑维修保存的费用。莫高窟大量的洞窟关闭了，关的好!看什么啊?要看去看电子文档、看JPG格式的去。不是一样嘛!

　　当国家还没有能力去对有价值的古迹进行正常的保护时就不要去开发，就像先开发再治理是不合理的道理一样。省得到时候壁画褪色、兵马俑变黑白的。丢人现眼!

　　所到之处，很多古迹的保护可以说是零。仙人崖悬壁上的几尊佛像可以说南北朝失火后什么样子现在就还什么样子，甚至更差。松鼠在洞窟里吃住，满壁都是它们拉出来的松子油。黑黑的，跟柏油一样。看来佛主对这些小生灵还是很爱护的，屎都拉到他们身上了也不在意，还是笑眯眯的残破不堪的立在那里。真是大慈大悲。可我们这些凡人看了，却是心疼。

　　要这样下去，再看到我们的什么什么文物被存放在大英帝国博物馆里时，就别发什么脾气了，自找的。

　　(三)对古建筑的研究

　　我对梁思成先生一直很尊敬，原于他在极其困难的情况下坚持调查分落在各处的古建筑，并编写第一部我们自己的建筑史。他的执着一直以来都感动着我。

　　而今，即使是我们这些所谓接受了专业知识教育的人再度接近古建筑时，却再也不会爬上房梁去抹去上面的灰尘。我们有的，只是“摸一把”的心情。

　　拉开我们与古建筑之间距离的不是时间，而是态度。

　　或许梁先生拖着残疾的腿爬上爬下，为的就是让我们这些身强力壮的后生晚辈们不再受那个罪。每每想到这，心理便多了几分安慰，但这仅仅是安慰而已。梁先生那辈人当年所具有的强烈的民族自尊心在我们这帮只知道抄袭外国杂志的混混学生中早就荡然无存了。再让我们去研究古建筑，没几个能定下心来的。

　　19世纪末欧洲人开始对中国文化及建筑开始实地考察。英国人奥若.坦因1906-1908年考察了敦煌。而日本人受欧洲人的刺激以及自身的需要随后也开始了对中国的研究。不仅限于对典籍的读解，更多的侧重于实地考察、分类、归纳和概括。日本人就亚洲研究提出了所谓“和魂洋才”的精神，即借西方之“才”(方法)，究东方之“魂”(内容)。不禁让人联想起清政府提出的“中学为体，西学为用”。而我们真正对古建筑的研究行动直到20年代后才由梁思成先生开始。

　　真不知道我们的民族要后知后觉到多久为止。

　　(四)关于宗教

　　由于接受了唯物主义教育，我成为了无神论者。我不知道这是种幸运还是种悲哀。因为在此问题上我们无权选择自己的信仰，就如同传统宗教家庭中刚出生的一员一样。

　　因为不是某教的信徒，我无力去体会信徒们的感受，只能以自己的角度去看待宗教，以及宗教建筑在内的宗教艺术。我也曾试图去理解宗教或者说了解。但在我翻阅了两编《宗教学是什么》后，我仍然不知道“宗教学是什么”。

　　暂且把宗教当成一个概念来理解。这个概念显然包括了世界上的各种宗教现象。因此，这个庞杂的概念是决非一语就能道破的。

　　当我走进塔尔寺、莫高窟时，并没有感受到所谓宗教神秘感。有的只是不舒适的感觉，特别是塔尔寺。当我衣冠楚楚目无表情呆若木鸡的站在红衣的喇嘛和藏族朝拜者之间时，只是觉得自己打乱了别人的生活，觉得无所适从和不知所措。下一个念头就是赶紧离开。闯入那个陌生的环境或者说那个不同于我们的世界直到现在还让我不安。回想其原因，难道真是宗教艺术所制造的神秘感在作祟?

　　喇嘛热情的招呼我们，带我们参观、讲解大金瓦殿里的一尊尊佛像，教我们如何点香。但我怎么也不能融入其中。因为我做不到怀着一种猎奇的心理去重复祭祀者的动作。我不知道这样做的意义何在，不知道该用什么样的心态去看待这个远离我们生活环境的“净土”。

　　当我们把金子交给喇嘛，把我们的罪恶也交给喇嘛，然后由喇嘛去替我们去赎这份罪时，我们真的能赎掉自己的罪吗?

　　杜尔克姆把全部事物(现实的或理想的)一分为二：“世俗的”(profane)和“神圣的”(sacred)。

　　而宗教思想也确实如他所说把世界分成两个领域，一个包括所有神圣的事物，另一个则包括所以世俗的东西。虽然不同的宗教对其定义不同，但这一现象普遍存在。喇嘛们不去洗僧侣服，因为那是圣物。衣服在他们眼中和在我们世俗人眼中是不一样的。我们不理解他们的生活方式，不会去尝试;他们也不会放弃自己的执着和神圣的职位。虽然他们可能也怀疑其价值，就如我们有时候也看不懂自己一样。

　　为什么狄安娜神庙的祭司兼森林之王非要杀死他的前任?

　　为什么他在决斗前必须先折一节所谓的“金枝”?

　　为什么佛有十万个?

　　宗教的起源到底是什么?

　　一个喇嘛带着我看了一座小院子，告诉我他来过南京。临别时年轻的喇嘛站在院门口目送我们离开。有同学看到开玩笑说“他想还俗了”。当时大家一笑了之。回想起来，不无道理。为什么要做一个神圣的人?做一个最接近神的人和做一个世俗的人差别何在?意义何在?他是动摇的，绝对是动摇的。有喇嘛问我的老师我们是怎么样看待他们的。一个抱有坚定信仰的神职人员绝不可能对自己的所作所为产生在乎别人看法的想法。

　　回想那个喇嘛孤独的站在小山坡顶时的表情，我想或许我们都有着同样的疑虑：宗教是什么?

　　PS. 用精神分析美学解释莫高窟人物壁画及雕塑

　　宗教信仰无疑属于深层次的精神或心理活动，精神分析在某种意义上确实推动了宗教心理的研究。

　　由于佛教对性的压制，创作者的性压抑很容易在宗教画像及雕塑中寻找替代性满足。

　　达利在“圣.约翰十字架”一画中体现了现代感和虔诚的宗教化，但其骨子里还是透着达利身理上的缺陷和这种缺陷的转化，也就是精神分析中所提到的“升华”。

　　弗洛伊德提过文艺的基本功能在于创作者可以舒解自己潜意识里被压抑的部分。

　　就隐藏性的特征来说，最特的是佛有“马阴藏像”，意指其性器可以密隐收藏，好像马阴通常隐藏在体内，此相的用意是指佛能断除邪、救护怖畏而生成

　　在实际的造像中因佛穿着衣服而不被表现，再加上经典原意即指密藏于体，所以即使薄衣帖身的佛身像，也没有隆起的造型体表现出来。而也正是这一点反映出了创作者对男性生殖器的嫉妒，转而表现在拒绝刻画男性的基本特征。

　　壁画里所描绘的佛的形象并不都是完美的。在魏晋甚至到了盛唐时期，佛的形象很多都是被妖魔化或者说是被丑化了的。黑色的皮肤、白眼珠子，等等是常见的表现形式。这在一个侧面反映了创作者潜意识里对佛的恐惧和敬畏。这里面也有俄狄浦斯情结的作用，即出于对父亲的恐惧转而对其演变而成的神的形象进行丑化。

　　而随着时间的变迁，佛的形象渐渐世俗化、人性化，甚至女性化。

　　艺术活动的驱动力是被压抑的无意识欲望。佛像的女性化可能正是由于创作者对宗教性压抑的一种反抗的冲动。这种本能冲动的升华导致了佛的形象的女性化。创作者把把自己对女性的潜意识的幻想转移到了作品中去从而得到替代性满足。另一方面，佛的女性化也正反映了男性把女性二分的这一事实出于主体对客体的欣赏。

　　由于道德伦理及宗教的制约，壁画的创作者被“自我”控制着，不可以在佛的形象上彻底的释放“本我”。

　　隋唐时期的壁画中女性化的佛往往很是粉嫩和肉感。其唇部的刻画很有意思，嘴小，但是丰满，且唇形明确、撩人。由于唐代在性问题上的态度暧昧和放松，可以看出宗教美术在其表现方式上也越来越大胆。唇所隐喻的对象不言而喻，它所包含的创作者潜意识里对性的欲望也是很明显的。

　　(五)墓葬艺术

　　用这样的标题似乎有些不妥，但也没有什么不对。

　　魏晋墓和秦王陵是我们此行所遇到的唯一两个墓穴。深入十余米深的魏晋墓确实让人感触很多，与看书不同。想其原因，大多数建筑物我们都在平时亲身体验过，再在书本上看到同类别的，也可以想象其大概。而墓穴，我们从没有亲身经历。

　　魏晋墓中的砖画的确生动，且造型简洁、笔法流畅，其结构虽小，倒也考究。但与秦王陵相比，顿感穷酸。其实谁不想死后住的地方金碧辉煌呢?

　　我小时候倒是见过土葬。其墓室也就是一方坑，棺材周围好像摆了五谷杂粮，再别无它物。墓葬艺术看来再无前景。加之土葬已被禁止，等我们死后就只能化做灰，委身于一小盒内了。想一想，觉得郁闷。倘若可以风光大葬，死倒也不可怕。死亡是生命的一部分嘛。汉之前的皇帝对死都是不忌讳的，出行时都带着自己的棺材。可后来世俗生活风行，提倡享受今生的多了，对死亡，却开始恐惧起来。

　　提到再无墓葬艺术，确实可惜。不过想想，何必呢?已经过去的就让他过去吧。就像古建筑一样，已经逝去的形式，何必还要提倡发扬?这又与鞭尸何异?

　　以墓穴的章节作为报告的结尾，虽不吉利，却有意义。

　　秦王陵灿烂辉煌，惊世骇俗，但那只是过去。虽被我们定义成永恒，但它更大的意义却是一个时代的终结。

　　总结：

　　戈壁的落日伴着大漠的孤独，那段时光会让我永生难忘。很多观点和看法可能会随着时间慢慢改变，但这段经历却停留在记忆中再不会褪色。感谢母校给了我一次用一种以后可能再也不会有的眼光和心境去看去体会事物的机会，让我体会到昨日和昨日所堆垒起来混成一片的历史是那么的结实又那么的缥缈，而我们每一个人站在每一天的每一个时候里都是那么的主要，又是那么的渺小和无能为力。

　　然而重要的是，这种迷茫和懵懂却间接的给了我寻找答案的力量和直接的突破自我的启发，让我知道我原来是那么的热爱着生活。当我们看待一个具体的事物或者事情时，我们看到的不是别的，恰恰是我们自己。因为我们是在从我们自己的角度去看问题，用我们自己的观点去诠释问题。回顾西部之行，有得有失。得到的，是对一些事物的新的看法和解释;失去的，当然是我旧有的对传统文化的没有依据的肯定和否定，也就是那个游离在理智和情感、理想与现实中不知方向的自我。

　　经济上要全球化，文化上就不可能独立。清政府又要搞立宪又要提“自强”，说什么“中学为体，西学为用”，二半调子，一事无成。经济上被抛弃，文化上注定要没落。敦煌在失去它的要塞地位之后呈现给我们的是一片苍凉，相比之下在其发达时期外来文化却不断作为补充元素被其吸收和扬弃。我们在经济发展上有近两百年的停滞，文化上自然会发展缓慢。何况工业革命带给人类的是一种几乎全新的文明。我是不同意“文化上没有差距，只有差别”这一说法的。落后就是落后了，经济上都承认落后了，还说自己文化上自成体系博大精深之类的话干吗?当你只能拿着几千年前的东西对着别人炫耀时还不能意识到自己现在什么都没有吗?吸收外来文化是必然的了，而且与在传统中吸收所谓精华相比是当务之急。有人会用文化是一脉相承的观点来反对，那么去看看敦煌，看看这个不同文明交融的产物，看看它停止交流后的止步、衰败和死亡。再看我们的南京，短暂的民国时期中西合璧的建筑也是那么的漂亮，可转眼又成了文物。建国初期的封闭再次扼杀了我们与西方在文艺上的交流。明治维新以后，日本在经济和文化上远远把我们抛在了后面。我们可以嘲笑他们没有历史、没有自己的传统文化，可我们现在有什么?我们那有着辉煌历史的帝国早已随着北洋水师的战列舰一起沉没了……

　　我们的民族现在又开始后知后觉，知道要搞现代化了。而现代化就是全盘西化。不仅是经济上，文化艺术上也是如此。抛开历史的沉重包袱，我们才能真正的接近现代主义。但一定不要忘记，那个被我们暂时抛弃的过去，实在太沉重……