第二讲 作诗填词 简单规则

应广大朋友的要求，觉得我在第一篇里面应该讲一点基本规则。

我没有答应。因为一旦规则多了，就容易让人觉得太麻烦，一下子照顾不过来，干脆就不去写了。还是不知道胆子更大点，于是我就放在了后面。

这个规则原本是放在后面第七次才讲的。但是有些朋友依然觉得还是先有个基本规范比较好，于是，我就放在了前面。但是，我依然遵循一个基本原则，只说最简单的，不讲那么复杂，更不对一些学术研究的问题牵扯进来，只说一些没有争议的常识。

好了，言归正传。

前面我们提到了诗歌的几种分类方式。我们要讲到规则，就必须按照古体诗和近体诗的分类方法。也就是说以唐代为一个分界点，前面的诗体称为古诗，后面的是近体诗。古诗也有几种形式，但基本上我们就按照最简单的以每句字数为标准，分为四言古诗、五言古诗、七言古诗和杂言古诗。但因为乐府、古风和歌行等具体的形式和古诗有所重合，容易让人混淆，我们就暂且不管了。

那么我们就简单说说按照字数的分类吧。

首先四言古诗，主要代表是《诗经》。我们熟悉的“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《诗经关睢》）”就是。其次是五言古诗。主要代表是《古诗十九首》。我们熟悉的有“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”等等。再次是七言古诗。这一类不多，但到唐代却也有不少人写，典型的是李白。杂言古诗就不说了，因为我们一般用不到。

除了句式的要求，古体诗只有押韵这一个要求，并且之前也没有严格的押韵归类，只要偶句读音接近就可以了，第一句可押韵也可以不押韵。其他的都很自由，包括每一句话的停顿，也没有严格的限制。甚至对一首诗有几句也不做固定的要求，可以是四句，也可以是六句，还可以是八句、十句，甚至更多。反正得是偶数。

而相对于格律诗就不同了。我们所有的要求都是针对格律诗来说的。

我们写一首格律诗，要注意的问题有平仄、押韵、韵脚和对仗等基本限制。格律诗包括唐诗中的绝句、律诗，大范围的还包括词和曲。

什么是平仄呢？在古代我们的汉语有平、上、去、入四个声调。后来因为入声字太少，逐渐的就消失了这个声调的归类，把平声分解为阴平和阳平两个，还是四个声调，入声里的个别字多数归入到了去声里，也有个别归入其他两个里的。这些我们不用多钻研，只需要按照现在的一二三四声调进行基本分类就可以了。一二两个声调是平声，三四两个声调是仄声。

对于平仄的要求在格律诗中也很严格。在格律诗中的每一句的每一个字都有严格限制，为了音乐的节奏感，需要让平仄的音跳跃具有美感，所以就必须分隔开。当然，有个别时候，如果整首诗写得极其好，也不一定非要受这样的限制。

对于五言来说，它的基本句型是：“平平仄仄平”或“仄仄平平仄”。这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：“平平平仄仄”“仄仄仄平平”。除了特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。这并不是重要的。大多数情况下我们可以按照“一、三、五不论，二、四、六分明”这样一句口诀来写，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。当然对于这些规则，很是麻烦，我们当然可以根据写好后的内容进行斟酌再修改，慢慢熟练了就好了。

紧接着就要讲押韵，押韵就是在诗歌的句末要有一个字的韵母相近或者相同。那么这几个韵母相近或者相同的字就是韵脚。通常韵脚都是在偶句上的，第一句可以有，也可以没有。一般情况下押韵都押平声韵的多，也有仄声韵。

除了押韵，还有对仗的要求。对仗通常严格要求在律诗里。格律诗中的绝句，有人说是从律诗中“截取”出来的，应该叫“截句”，这并不重要。但必须讲究平仄，这是有限制的。而对仗则是律诗的要求。

律诗一共有八句，每句根据五个字或者七个字不同分为五言律诗或者七言律诗，同样绝句也可以分为五言绝句和七言绝句。在律诗中的八句中，每两句为一联，分别叫做首联、颔联、颈联和尾联。期中颔联和颈联必须要对仗的。律诗的容量比绝句增加了一倍，所以可写更多的事或景，可抒发更多更细致的情感。“它散中有整，常中有变，对仗工整，内容充实”；“五律显得简短，朴直，有力，七律显得畅达，悠扬,纡徐。律诗既讲平仄，押韵，又讲对仗，故写作较难。

若单独说对仗，并不只是在字面形式上的对仗：比如词性和词的内容以及形式。除了这个，同样要求平仄的对应。

比如杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这首诗就是绝句，在这首绝句中，不但有单句平仄的要求，而且四句话两句都对仗。押an韵，韵脚是“天、船”。

再比如《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

这里面中间两联就对仗，押eng韵，韵脚是“生、声、明、城”。

至于每个字的平声和仄声，我们在初学时就不必太苛求了。

那么对于后来的宋词、元曲，只是句子长短结构的变化，为了能够配乐演唱，同样要求平仄、押韵。

绝句和律诗的句式在平仄的要求下只有那么几个句式，而词牌和曲牌却很多，因为每一个词牌或者曲牌都有变化，各自的要求不同。

词牌也称为词格，是填词用的曲调名。比如我们熟悉的《忆江南》《浪淘沙》《念奴娇》《忆秦娥》《水调歌头》《满江红》《踏莎行》《江城子》等等。

而因为词的长短不同，也可以分为小令和长调等。我们不必多了解这种分法，基本的应该了解，短的只有一阕，也叫一片，就是只有一段。而长的则有两片，也叫两阕，就是分了两段。甚至还有多片的。

这里需要说明和强调的一点是。不同的词牌和曲牌，不只是规定了词曲的曲调和句式以及字数，同样规定了平仄。更重要的是，因为他们在演唱时所采用的这种调是固定的，所以也决定了不同的词牌和曲牌的风格。

在宋词中我们都熟悉，可以分为豪放派和婉约派两大类。这种分类并不是按人分的，而是按照他们在某一个领域里的成就分的。这种成就主要就是他们的代表作品。比如苏轼的《念奴娇》和辛弃疾的《破阵子》就是典型的豪放词。我们在填词的时候，也绝不能把这两个词牌下的内容填写得卿卿我我、哼哼唧唧。同样，李清照的《声声慢》和其他如《苏幕遮》《南乡子》《相见欢》等等，就绝不能填成奔放的内容。这就是词牌和曲牌决定的。（此处以词牌顺便带过了曲牌，以后同。）

因为每一个词牌或者曲牌虽规定的要求不同，因此只能在平仄押韵的要求上取决于它本身。而成百上千的词牌、曲牌，我们就不一一列举了。只给出一个例子进行说明就够了。

比如《一剪梅》，亦称《腊梅香》。双调六十字，前后阕句句用平韵，一韵到底。八个四字句一般都用对仗。有一体只须前后阕的一、三、六句用韵。

词牌格式为（括号内的是可以变的）：

[仄]仄平平仄仄平，[仄]仄平平，[仄]仄平平，[平]平[仄]仄仄平平。[仄]仄平平，[仄]仄平平。

[仄]仄平平仄平平。[仄]仄平平，[仄]仄平平，[平]平[平]仄仄平平。[仄]仄平平，[仄]仄平平。

举例如：李清照

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

这一类就需要初入门的朋友，先找到词牌，一个一个的对照了。

要真做到出口成章，这样的人实在是极少的。我有一个最笨的方法。通常我们都叫做“作诗填词”。其实就是因为词牌太多记不住，怎么办呢？把自己想要表达的主要意思和经典句子写下来，然后去对照哪一个词牌和我们的诗词句式相近，然后按照词牌的格式进行修改，让自己的作品尽可能的符合词牌的要求。这样一来，我们慢慢的就熟悉了应该怎么去“填”。或者先找到一个词牌，然后根据句子要求，一句一句往里面“填补”。每一个作品都要修改好多次的。所以，精品往往都是需要“推敲”的。

朋友们，你看看自己上一次写的那首诗或者词是不是符合要求了啊？如果不符合，不妨对照你手头的资料，进行修改，看看是不是能再提升一个层次呢？